예술의 이론

예술의이론이란

현대화되기 전에 서양 미술의 미학은 자연과 이상에 대한 현실주의나 진리의 다른 측면들 사이에서 적절한 균형을 이루는 데 큰 관심을 보였다. 이러한 우려는 다른 예술 전통에서는 대체로 사라진다. J.M.W. 터너의 자연주의를 옹호했던 미학 이론가 존 러스킨은 예술이 자연에서만 찾을 수 있는 본질적인 진리를 예술과 소통하는 것으로서의 역할을 보았다.

정의와 평가는 20세기 이후로 특히 문제가 되었다.리처드 월하임은 미적 예술에 대한 세 가지 평가 방법을 구별한다. 현실주의, 미적 자질, 즉 어떤 인간 종이든 절대적인 가치인 Objectivist, 또한 절대적인 가치이다. 그리고 절대적인 가치가 아니다.하지만 그것은 다른 사람들의 경험에 따라 달라진다.

모더니즘의 도래

19세기 후반 모더니즘의 출현은 예술에 대한 개념의 급진적인 분열을 초래했고, 그 후 20세기 후반 포스트모더니즘의 출현과 함께 다시 한번 그러했다. 1960년 클레멘트 그린버그의 "현대 미술" 기사에서 현대 미술은 "규율 자체를 비판하기 위해 독특한 규율 방법을 사용하는 것"으로 정의되었다. 그린버그는 처음에 이 아이디어를 추상적 표현주의 운동에 적용했고, 그것을 평평한 추상화를 이해하고 정당화하는 방법으로 사용했습니다.

사실주의적이고 자연주의적인 예술은 예술을 숨기기 위해 예술을 사용하는 전달자들을 분해했고, 모더니즘은 예술에 대한 관심을 끌기 위해 예술을 사용했습니다. 평면 표면, 지지대 모양, 색소 특성 등 그림에 대한 제한은 마스터가 간접적으로 또는 간접적으로만 인식할 수 있는 부정적인 요소로 간주했습니다. 현대화되면서, 이러한 제약조건들은 긍정적인 것으로 여겨지기 시작했고 공개적으로 인정되었다.

그린버그 이후, 마이클 프리드, T. J. 클라크, 로잘린드 크라우스, 린다 노클린, 그리젤드 폴록과 같은 몇몇 중요한 예술 이론가들이 나타났다. 비록 처음에는 특정한 예술가 집단을 이해하기 위한 것이었지만, 그린버그의 현대 미술을 정의하는 것은 20세기 후반과 21세기 초의 다양한 예술 운동에서 많은 예술 아이디어에 필수적이다.
앤디 워홀과 같은 팝 아티스트들은 예술뿐만 아니라 대중문화에 대한 비판도 포함하여 작품을 통해 유명하고 영향력 있게 되었다. 1980년대, 1990년대, 2000년대 예술가들은 이러한 자기비판 기법을 고급 미술을 넘어 패션 이미지, 만화, 광고판, 포르노 등 모든 문화 이미지로 확대했다.

Dushamp는 한때 예술이 모든 종류의 활동이라고 제안했다. 그럼에도 불구하고, 오늘날 특정 활동만을 예술로 분류하는 방법은 사회 구조이다. 여기에 진실의 요소가 있을 수 있다는 증거가 있다. "예술의 발명: 문화사"에서 래리 시너는 현대 미술 시스템의 건설, 즉 시각 예술의 건축을 다룬다. 그는 현대 시스템 이전의 오래된 예술 시스템이 예술을 어떤 자격 있는 인간의 활동으로 간주했다는 증거를 발견한다. 예를 들어, 고대 그리스 사회는 예술이 아니라 기술이라는 용어를 가지고 있지 않았다. 테크네는 예술이나 공예로 이해될 수 없다. 예술과 공예의 차이는 인류 역사에서 나중에 나타난 역사적 산물이기 때문이다. 테크네는 그림, 조각, 음악뿐만 아니라 요리, 의학, 승마, 기하학, 과일 생산, 예언, 농업도 포함했다.

 

새로운 비판과 "의도적인 실수"
20세기 전반에는, 두샨 이후의 일반적인 미학 이론으로 중요한 전환이 이루어졌는데, 이것은 문학과 시각 예술을 포함한 다양한 예술 형태들 사이에 미학 이론을 적용하려고 노력했다. 이것은 비판과 고의적인 실수에 대한 논쟁을 불러일으켰다. 문제는 예술가의 미적 의도가 예술작품의 특정 형태에 관계없이 예술작품의 최종 제품에 대한 비판과 평가와 관련이 있는가, 아니면 예술가의 의도에 관계없이 작품이 독립적으로 평가되어야 하는가였다.

1946년, 윌리엄 C. 윔사트와 먼로 버들리는 고전적이고 논란이 되고 있는 새로운 비평 에세이 "의도적인 실수"를 제목으로 문학 작품의 분석에서 작가의 의도나 "의도적인 의미"의 중요성을 주장했다. Wimsatt와 Birdsley에게는 페이지에 있는 단어들이 중요했다. 텍스트 밖에서 의미를 끌어내는 것은 중요하지 않고 잠재적으로 산만했다.

또 다른 에세이인 "효과적인 몰락"에서, 윔삿과 버들리는 문학적 작품에 대한 독자들의 개인적인/감정적 반응을 텍스트 분석의 효과적인 방법으로 감소시켰다. 이 실수는 후에 문학 이론의 독자들의 대답 학교의 이론가들에 의해 반박될 것이다. 아이러니하게도, 학교의 주요 이론가들 중 한 명인 스탠리 피쉬는 새로운 비평가들로부터 훈련을 받았습니다. 피쉬는 1970년 에세이 "리더의 문학"에서 윔삿과 버들리를 비판한다.

구조주의자들과 후기 구조주의 이론가들과 비평가들은 신 비평의 많은 측면들을 미적 평가와 소위 예술의 자율성에 초점을 맞추는 것에서부터 시작해서 날카롭게 비판했지만, 그들은 '예술가의 활동과 경험이 특권적인 주제라는 가정'에 대한 공격을 반복했다." 이 작가들은 "포뮬러리스트와 같은 반국가주의자들은 예술을 창조하려는 의도가 중요하지 않거나 예술을 올바르게 해석하는 데 주변적이라고 생각한다. 그러므로, 작품을 만드는 것의 세부 사항은, 비록 그 자체로 흥미로울 수 있지만, 작품의 올바른 해석과는 아무 상관이 없다."

가우트와 리빙스턴은 의도적인 사람들을 형식주의자들과 구별하는 것으로 정의한다: "의도적인 사람들은 형식주의자들과 달리 의도를 언급하는 것이 작품의 올바른 해석을 바로잡는데 중요하다고 주장한다." 그들은 리처드 울하임의 말을 인용하여 "비판 사명은 창조 과정의 재구성이며, 여기서 예술 작품 자체에 도달할 수 없는 것이 아니라 창조 과정이 끝난다고 생각해야 한다"고 말했다.

 

"언어적 전환"과 그의 토론
20세기 후반은 언어 쿠데타 또는 예술 철학에서의 "순수한 눈"으로 알려진 광범위한 논쟁을 촉발시켰다. 미술품과의 만남에 대한 인식보다 개념적 만남이 상대적으로 우세하기 때문에 미술품 만남이 논의되었다.

예술과 인문학의 또 다른 전통인 페르디난드 데 사우스의 구조와 그에 따른 포스트구조주의 운동은 예술과 인문학의 언어적 전환에 대한 논의에 결정적이었다. 1981년, 예술가 마크 탄시는 20세기 후반의 예술 철학에서 현재의 의견 불일치의 기후를 비판하기 위해 "Innocential Eye"라는 예술 작품을 만들었습니다. 영향력 있는 이론가로는 주디스 버틀러, 루스 이리가라이, 줄리아 크리스테바, 미셸 푸코, 자크 데리다가 있다. 언어의 힘, 특히 예술사와 역사적인 담화에서 언어의 힘은 하이든 화이트에 의해 연구되었다. 언어가 투명한 사고방식이 아니라는 사실은 요한 게오르크 하만과 빌헬름 폰 훔볼트의 작품에서 나타난 완전히 다른 형태의 언어 철학에 의해 강조되었다. 에른스트 곰브리치와 넬슨 굿맨: 상징 이론에 대한 접근은 예술 작품과의 개념적 만남이 1960년대와 1970년대에 예술 작품에 대한 인식과 시각적 친숙함보다만 우세하다는 것을 발견했다. 그는 노벨상 수상자인 심리학자 로저 페리의 연구에 의문을 제기했다. 그는 인간의 시각적인 만남은 언어로 표현된 개념(언어적 변화)에 국한되지 않으며, 예술작품의 다른 형태의 심리학적 표현도 똑같이 정당하고 입증된다고 주장했다. 스퍼리의 견해는 결국 20세기 후반 닉 장빌과 같은 미학 철학자들이 다른 대안들 중에서 온건한 미적 형식주의로의 회귀를 강력히 주장했을 때 우세했다.